Una esfera azul reposa cerca del borde inferior de la tela. La composición se inclina hacia ese costado y el cuadro entero parece obedecer esa caída. La Sala Marta Colvin del Centro de Extensión de la Universidad del BíoBío se encuentra con 23 pinturas de Eduardo Meissner Grebe reunidas bajo el título “Ruta epistémica de un quehacer pictórico”, y se encuentra también con esa manía suya de poner peso justo donde la enseñanza académica clásica pedía equilibrio.
Hay una escena que explica esa manía mejor que cualquier catálogo. A fines de los años ochenta, una estudiante adolescente, empinada en los 16 años recorría las exposiciones de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, se detuvo frente a un cuadro con una esfera grande. Le habían enseñado que cargar la composición hacia un costado era un error. Se acercó al hombre del bastón que estaba cerca, le preguntó si él era el pintor y le pidió razones para esa esfera. Meissner contestó con otra pregunta, brevísima, y enseguida habló de la gravedad, de la potencia que la esfera adquiere hacia el suelo y del impacto que produce la caída en quien mira, esa joven, hoy recuerda el todo con la frase “el ojo vibra y trata de alinear todo” en un proceso inconsciente.
En esa respuesta caben el pintor y el teórico, en una sola operación. Meissner concebía el cuadro como un sistema de signos capaz de producir efectos calculados sobre un espectador. Su modelo de análisis cabe en una fórmula que repetía en clases, las partes, las partes entre sí y el todo. Sobre esa base leía la obra en clave semántica, sintáctica y pragmática, con Charles Sanders Peirce como soporte. Lo que en muchos artistas permanece en el terreno de la intuición, en él tomaba la forma de un procedimiento enseñable, verificable, discutible frente a un curso. Quienes lo acompañaron en el aula lo describen como un racionalista que buscaba provocar en el espectador una perturbación controlada, un cambio de perspectiva sostenido en el análisis antes que en el sentimiento.
Esa convicción tiene fechas y direcciones concretas. Participó en la fundación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Bío-Bío en 1969 y de la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción en 1972. Creó los programas de Configuración Espacial, Estética y Semiótica que se dictaron en ambas casas de estudio. De esas aulas salieron sus libros, La configuración espacial I y II, publicados en 1984 y 1994, Semiótica de la arquitectura y Teoría del signo en arquitectura, material de consulta todavía hoy para estudiantes de diseño y de arquitectura dentro y fuera de Chile. Conviene subrayar el dato local, buena parte de ese pensamiento se imprimió en Ediciones Universidad del Bío-Bío.
La pintura siguió un camino paralelo con las mismas obsesiones. Empezó imitando a Vincent van Gogh a campo traviesa en la caleta de Laraquete, provincia de Arauco en el Biobío, con la arrogancia que él mismo atribuía al ignorante, y leyó con interés las reflexiones de Paul Klee sobre la transposición visual de la experiencia. Después de Viena y de un curso con Oskar Kokoschka en Salzburgo, donde practicó una pintura gestual de alta intensidad cromática, Meissner volvió a la disciplina del taco de madera. La xilografía y la cromoxilografía a la manera japonesa le dieron orden y sistema, y con una obra gráfica de ese registro ganó el Premio Municipal de Arte de Concepción en 1965. Las planchas terminaron por quedarle chicas. Quería telas de dos por tres metros, y hacia 1973 abrió la etapa que el público asocia con su nombre, los jardines.
En esos jardines las formas vegetales se organizan como esferas, constelaciones, planetarios, semillas globulosas que funcionan como planetas oscuros en el plano posterior. El jardín de Klingsor el mago, el cuadro que Miguel Serrano bautizó en el taller que Meissner compartía con Julio Escámez, le abrió un mundo y un premio. El propio pintor señalaba a Jorge Luis Borges como su inspiración mayor, por esa capacidad de administrar el misterio agazapado detrás de las formas. La serie de los espantapájaros muestra el cruce con máxima claridad. Meissner explicaba el espantapájaros como un símbolo manierista de primer orden, porque se trata de un objeto antropomorfo construido con material ajeno, una cosa que pretende ser otra. Esa definición corresponde punto por punto a la función sígnica, algo que está en lugar de algo distinto para alguien. El pintor introducía la figura humana en el cuadro sin representarla, y el semiólogo demostraba en el mismo gesto cómo opera la contextualización visual.
Vino después La muerte y la doncella, con músicos esqueléticos que dialogan con Durero y con la xilografía popular medieval. Un deterioro de la visión le impidió continuar ese ciclo con la propiedad que buscaba. Meissner convivió desde niño con una diabetes que acortaba sus pronósticos, y esa condición ordenó su modo de mirar. El curador de la muestra, Alfonso Castellón, propone leer la obra desde “la tensión entre lo visible y lo que se resiste a ser nombrado”, en la clave del nudo borromeo de Lacan. La observación de estructuras ocultas ocupó el lugar de la expansión física.
Recorrer estas 23 telas desde Chillán tiene un valor adicional. Nuestros estudiantes de diseño y de arquitectura trabajan a diario con conceptos que este hombre instaló en la región hace medio siglo, la tensión compositiva, la jerarquía, el peso visual, la lectura sintáctica de un plano. Verlos operando en un óleo, con un color y una escala determinados, cambia por completo la comprensión de la teoría. La sala permanece abierta hasta el 27 de agosto, gracias a la Corporación Cultural Ñuble 21 y a la Dirección de Extensión de la Universidad del Bío-Bío. Conviene ir con tiempo, y conviene entrar con la disposición de mirar hacia abajo cuando una esfera lo pida. El maestro contaba con que ese movimiento del ojo ocurriera.
